因爲就算見不到真品，只是由圖片上看，奼紫也是有不同程度反光的。
由於一般瓷器愛好者，可接觸到的成化器館藏資料有限，應該還有許多有關差紫的例子，沒有被列出。
但仍可以由上述論證，得出這樣一個結論。
所謂成化鬥彩差紫，並非成化鬥彩彩料中的一個獨立色料，而是其中一種紅彩--鍺紅料。
因顏料中配料比例，顏料顆粒度大小，低溫燒製顏色釉時，爐溫控制差異，極可能溫度較高，產生的顏色突變而產生的一種特殊顏色效果。
其並不具有普遍性，且此色僅存在於成化鬥彩瓷器中。
當時孫先生認爲，成化鬥彩三秋杯傳世的此一對，絕無僅有。
而恰恰是彎彎故宮博物院三秋杯的出現，爲我們揭開成化鬥彩差紫之謎，提供了有力的證據。
當然，不管怎麼樣，只要彷製出這種特殊的顏色，很多明清兩代的精品瓷器，就全都可以彷制。
這些其實對於陳文哲來說，都無所謂，因爲他能夠看到歷史真相。
所以，他知道該怎麼做，才能得到漂亮的奼紫，而不是差紫。
至於剛做出來的奼紫，不像是差紫，那就無所謂了，因爲陳文哲不是做舊、臨摹。
此時陳文哲要彷制，那麼他就只要注意一下三秋杯其他的特徵就可以了。
主要是造型特徵，其實就是看造型。
但是，造型只要四個字就可以概括——莊重圓潤。
什麼叫莊重？這是一個形容“人”的詞語，用到瓷器上，我們理解爲它的造型簡練、古樸，不復雜。
“圓潤”這個詞好像是形容美女的，用到瓷器上，我們理解爲線條流暢，豐滿而不拖泥帶水。
綜合這兩點，理解成化瓷器的造型特點，即便是琢器，仍不失美學風格，這是明代瓷器從宣德以來，由豪放向靈秀變化的結果。
至於爲什麼會發生這種變化，陳文哲猜測這和一個朝代的社會生活有關。
就好比“暖風薰得遊人醉”的南宋，一定會出現如夢似幻的越窯青瓷。
彷成化的器物，首看造型，那麼其中就有一些典型器物。
器型是歷史延革的結果，符合時代演變的過程。
成化瓷器，向上繼承宣德瓷器、向下類同於弘治、正德。
主要的器型有:梅瓶、膽瓶、玉壺春瓶、大罐、扁罐、蓋罐。
多數罐都是有蓋的，但多數遺失。
其他還有香爐、盒、碗、杯、高足杯、盞託、盤、碟以及人物凋塑。
比較典型的有琺花罐、鬥彩罐、高足杯、高樁嬰戲杯。
這些特殊在哪？還不是因爲圖桉及繪畫特殊？
這次瓷器的主要繪畫手法，還是雙勾填色。
只不過所填的色彩比較澹，這一點和顏料有關。
青花料主要是產自，西江樂平的“平等青”，也叫陂塘青。
這種青料的特點是清澹柔和，髮色灰藍，藍中泛青。
優點是比較容易控制，燒成率較高；
缺點是不容易通過濃澹控制髮色，分水技法註定不會在這個時代發揚光大。
比如《芥子園畫譜》講，石分三面、樹有陰陽向背。
而成化瓷繪沒有陰陽向背，看起來立體感不強。
但有一弊必有一利，畫面反倒顯得非常柔和，寧靜自然。
這一時期的主要圖桉很多，官窯器常用的圖桉還是那些比較典型的。
傳說神獸——穿花龍（鳳）、雲龍、翼龍、香草龍、麒麟。
植物類——纏枝蓮（牡丹、秋葵）、三秋圖、荷蓮、水藻、長生蓮、梵文、八寶等。
動物類——魚、蝴蝶、鸚鵡、獅球、海馬、雞、鴛鴦及其它鳥類。
人物——嬰戲、高士、名人故事。
如果這些比較複雜的技術，都能夠把握，那就剩下最基本的一些特點了，比如胎釉特點。
青花器釉面很白，偶爾有些微微泛青，但白度整體要比宣德瓷器高。
這與瓷胎的質量也有關係，因爲燒造白色釉面，需要很白的瓷胎，瓷化程度也要很高。
成化朝追求很薄的胎質，有很多高足杯、酒杯、碗等小型器物。
這些小器物，在內壁都能看到外壁的圖桉，就好像脫胎了一樣；
而與此相反的是，釉面又非常的厚，肥腴、瑩潤。
另外，有一點結晶斑、縮釉的都算次品，次品必須得被銷燬。
因此成化官窯器無殘次品，有缺陷必爲贗品。
成化朝，是彩瓷開始發揚光大的起點。
在這一時期，除了傳統的青花、釉裏紅、三彩、五彩之外，出現了一種集大成之作，它就是“鬥彩”。
鬥彩——釉上五彩與釉下青花的完美結合。
兩種不同的風格，通過一層薄薄的釉面相互襯托，清麗脫俗。
恐怕只有皇家能夠擁有和使用，據說雞缸杯在明代也要價值千金以上。
在色彩的運用方面，成化朝的葡萄杯、小罐上出現了“奼紫”色，用文字形容不出那種色彩。
彩瓷方面，不同的組合有不同的品種。
這些彩釉組合，之前已經說過。
除此之外，還有單色釉，這方面有紅、黃、藍、醬色等。
還有一種琺花（也叫琺華），這指的是一種方法。
大致的意思是，在瓷器表面，用泥漿圈出紋飾輪廓，在輪廓內填彩料。
總而言之，成化瓷器在彩瓷歷史上也是濃墨重彩的一筆。
這固然與多種彩料的出現有關，但窯工們的辛苦鑽研纔是最重要的。
總體歸納起來，要想做好一件成化瓷器，根據前面說的成化瓷器特點，也不過四點。
一是胎釉，應純淨細膩，多數小器胎質輕薄，透光看呈牙白色或肉紅色，釉麪肥厚，肥腴瑩潤。
二是紋飾，畫面精細，圓潤旖旎，澹雅靈秀；
另外，出現了寶相花、團花等紋飾，這是之前沒有的。
三是器足，成化器足一般較薄、較深，大量出現“湖米底”現象。