拍圖就更加簡單了假如要複製生產，待拍下來的圖稿幹後,用一種少膠濃墨在上面重描一次，再浸溼，可拍幾百件瓷器。
現代的很多圖案精美的瓷器，就全都是這麼來的。
看着感覺這種工藝，是不是很眼熟？其實這就是貼花工藝。
只不過剛開始這麼做，技術還顯得有點粗糙。
到了現代，這叫移花。
移花是用粘貼法，將花紙上的彩色圖案，移至陶瓷坯體或釉面。
分釉上貼花和釉下貼花等,釉上貼花有薄膜移花、清水貼花和膠水貼花等。
釉下貼花有在貼花紙上只印出花紋輪廓線，移印後再進行人工填色的；
也有一次性貼上線條色彩的，稱帶水貼花。
貼花紙有紙質和塑料薄膜兩種，用紙質花紙須經過揭紙、洗滌等工序。
後發明了薄膜花紙，便不須揭紙等工序並便於機械化、連續化操作。
這些全是爲了既能做出漂亮的瓷器，又能大規模快速工業化生產，而弄出來的工藝。
當然，工藝沒有好壞，只有作品纔有好壞。
就算是用貼花工藝，也是可以生產出極品瓷器的。
就比如清宮造辦處，準確的說應該是清宮造辦處設立的“琺琅作”。
人家的工匠厲害，做什麼都好。
只不過，因爲陳文哲不用大規模生產瓷器，所以就用不到貼花工藝，他也從來沒有做過。
現在陳文哲想要製作一件瓷母，不是爲了炫技,而是爲了學習。
畢竟瓷母之上的工藝太多，他要能做出一件，那就說明他所有工藝，已經能夠達到清三代宮廷造辦處的水平。
這可很不簡單，還是說那件瓷母。
乾隆十三年，年已六十六歲的唐英，接到乾隆帝的旨意，負責燒製清乾隆各種釉彩大瓶。
爲了達到這一目的，唐英廣泛派遣得力助手，去哥窯、汝窯、鈞窯、定窯、龍泉窯、湘湖窯等，全國各大名窯。
他蒐羅配方或瓷片標本，或者仔細研究古代文獻的相關記述，然後反覆研製、試驗，燒製成功。
所以，學習洋彩，熟悉一下北宋五大名窯的製作工藝，還是很有必要的。
這一次做的是一件哥窯膽瓶，這也是仿宋時期的作品。
還是那句話，如果是原來,仿製這麼一件膽瓶,陳文哲還要好好尋思尋思，仔細思量一下。
可是現在他做這麼一件膽瓶，已經毫無困難。
現在陳文哲做的這件膽瓶器型不大，最終燒製出來，應該會是高14.2釐米口徑2.2釐米足徑5.4釐米。
這件的器型，他是仿的真品。
也就是說，他仿的是一件有名有姓的東西，這件作品的真品屬於清宮舊藏，爲世人所熟知。
在這裏要特意說明一下，仿製瓷器還有一個最大的困難，那就是器型的大小。
原來陳文哲從來沒有擔心過這一點，因爲他有經驗，可以讓最終的仿品，跟真品相差很小。
再說，仿品做出來，一般是當做真品欣賞的。
所以，之前陳文哲從來沒有在意這個。
但是，要想仿製一些名品，比如清雍正粉青釉貼花雙龍盤口尊，這件瓷器是陳文哲做的最早的一件高仿。
他做出來之後，剛拿到一念堂展出，就引起了轟動，爲什麼？
還不是他仿的好，簡直跟真品一模一樣。
高仿，不就是這樣嗎？
還真不一定，之所以陳文哲仿的標準，那是因爲他的技術厲害。
當時他做的時候，對於他來說最大的技術難關，是釉色，也就是粉青釉。
當時他剛剛開始研究青釉瓷器，就不要說雍正時期的官窯粉青釉了。
他當時能夠做出來，已經是十分難得。
仿製這種有名有姓，價值一個多億的瓷器，最大的困難，其實還不是釉色，主要是器型。
有人會說，器型有什麼難度？不就是一件盤口尊嘛？
盤口尊是什麼？不就是一隻口型像是盤子，比較大點的瓶子嗎？
這東西雖然比圖通瓶子難做，但是這對於一名稍微熟練一點的瓷工，能算是個事？
其實釉色、器型什麼的，都不是主要問題，最大的問題是大小。
雖然瓷器我們所有人每天都在接觸，可很少有人知道，或者說很少有人注意到，瓷器的器胚和最終燒成的成品，大小是完全不同的。
燒製之前，制胚的時候，個頭都是要大很多的。
只有進窯燒製之後，器胚纔會縮小到我們常見的那種狀態。
說瓶子，我們的感觸不會太深。
那要說茶碗，那就有感觸了。
平時我們喝茶用的茶碗，最大也就十來釐米高，可這樣的茶杯，剛剛做成的器胚，沒進窯燒製之前，怎麼也有十幾釐米高。
高度明顯，還要胖一大圈，這器型茶具可就大了。
這裏就涉及到一個燒製瓷器的收縮比，專業的說法叫燒成收縮率。
爲什麼要說這個，因爲製作哥窯器，收縮比太重要了。
哥窯的特徵都知道，最著名的就是百圾碎，這說的明白點，就是瓷器釉面開片。
汝窯瓷器也開片，但是沒有哥窯這麼特徵顯著。
還有，原來很多事情，陳文哲都是知其然不知其所以然，很多工藝他會做，卻沒有研究透徹。
而隨着燒製的瓷器增多，涉及的工藝增加，很多細節，他弄得越來越清楚。
就比如這瓷器開片，其實就是因爲熱膨脹係數的不同，纔會造成釉面的破碎。
破碎了，還破碎的很漂亮，這就讓這門藝術發展壯大起來。
而要繼續燒製讓釉面開片的瓷器，最終，還是要面臨燒製瓷器過程當中的收縮比問題。
要想控制燒成收縮比，就一定要知道燒成收縮率。
燒成收縮率是表示陶瓷、耐火材料、磚瓦等，於燥後的坯體，在焙燒過程中，產生體積或長度縮減的物理量。
這是評價上述材料質量的一項技術指標，也是製造模具的一項主要參數。