不過，之後就一蹶不振，卒至閉歇。
惟其出品式樣，力求現代化，與彷古不同。
自德傳教士本德宣傳出土貨後，外人競來採購，供不應求。
邑人廖獻忠首謀彷古，幾可亂真，是爲近代彷古之先河。
還有陳左漢、李君義等，亦建兩窯，原制日常用品，繼彷大窯古法制器。
如爐瓶盆缸盒等，式樣不一，種類繁多。
爐，有鬲爐、直筒爐，鼎爐，扁爐，彝爐，穿心爐，鼓釘爐。
瓶有龍虎瓶，五德瓶，三管瓶，牡丹瓶，天球瓶，鳳耳瓶。
盆有雙魚洗，梅花盆，菊花盆。
缸有金魚缸，鼓式缸。
盒有光素印泥盒，雲鶴印泥盒，山水印泥盒等。
均彷二章破式制之。
釉色有粉青、天青、或蔥翠，或點彩。
但梅子青、白湖、片文、魚子紋，則不易彷制。
尤以胎骨太厚，間有跳釉不勻，更泥土中夾雜黑點，而底腳端燒現紫色，較諸真品，難忘項背。
但擇其精者用弗酸浸洗，去其新光，亦可混珠。
其巧者，即鑑賞家亦茫然難辨。
而這樣的作品，在抗戰前，可以說是充斥市場。
從此也可以看出，民國時期的彷古技術到底有多厲害。
雖然在民國時期，西方陶瓷打敗了東方陶瓷，但這只是日用瓷方面。
在晚清以前，西方人從我國大量進口的是日用瓷，對於古董基本不涉及。
但晚清以後，西方人對我國古董特別感興趣。
其中最有代表的就是瓷器，畢竟瓷器不容易被時間侵蝕而損壞。
有份文獻記載了英輪醫生史提芬·布紹爾，收購瓷器的記錄。
他在1868年被派往我國，作爲英倫駐華公使館的大夫。
他同時還接受了一份，收購我國工藝品委託。
委託方是現在大名鼎鼎的維多利亞與艾伯特博物館，當時還叫南肯盛頓博物館。
布紹爾在我國工作了整整30年，診病之餘研究我國文化，收購我國的工藝品。
他在1882年把收購253套，我國工藝品交給了博物館，其中大部分是瓷器。
而這個並不是個桉，在西方國家是普遍現象。
哪裏有需求，哪裏就有市場。
西方國家對我國古董趨之若鶩，這導致了我國彷古行業興起，特別是在彷古瓷這一塊。
在彷古瓷技術中，最有代表的就是接底技術。
現在陳文哲手種一件明黃色的小碗，就是明顯接底的作品。
之前陳文哲做修復瓷器的工作，可是把接底技術練到了大師級，所以他很瞭解這種技術。
在民國時期之所以會誕生這門技術，是因爲瓷器底部往往是判斷瓷器的重要依據。
大部分人會通過瓷器底部，來檢驗瓷器的真僞。
而接底技術，正是爲了迷惑這些只看瓷器底部的人。
一般情況下，可以依據以下三點，通過瓷器底部來判斷瓷器本身。
而瓷器底足的一圈沒有釉的，通過底足就可以得到胎體最直接的信息。
官窯瓷器底部常常伴有款號，比如成化鬥彩雞缸杯的底部書寫的“大明成化年制”六字。
而民間瓷器底足往往不寫年款，只是畫一片樹葉或者一個圓圈。
除了款號外，從書寫細節上面也能看出瓷器的年代。
底部一些工藝上的細節、特徵以及手工留下的痕跡，也能夠成爲判斷一件瓷器製成年代的依據。
接底之所以如此流行，除了很多人通過瓷器底部，來判斷瓷器本身外，還有一個重要特點，量大價低保存完整！
瓷器底部是非常難以損壞的，一來底部要作爲瓷器的支撐，本身做的比較厚實；
二來底部面積比較小和隱蔽，不容易受到外來的傷害。
所以多數情況下，瓷器即使破損嚴重，底部卻常常保存完好，這導致古瓷底部量大價低保存完整。
今天景鎮的古玩市場上，常常可以看到大量宋代和明清的瓷器碗底。
這些碗底經過打磨，被當成蓋置或者杯託，賣給對古代瓷器感興趣的人們，價格低廉。
雖然接底是一門不錯的生意，但其中有兩大難點。
一來瓷器燒造有很大的收縮性，要想燒製出一個與碗底能完美地搭配的碗身，非常苦難；
二來接好的底部，必須讓人看不出縫隙。
以上這些難點會讓普通人望而卻步，但難不倒造假高手。
他們接底的過程大概是這樣的，首先彷燒幾件完整瓷器，從中選擇最合適的一件把底切掉，將切口的內壁磨平整。
之後再將老底對應邊緣磨平與切口剛好吻合，然後塞進瓷器底部粘好，嚴絲合縫，完全不露痕跡。
雖然文字描述起來簡單，但對手上功夫是相當有考驗的。
接底只不過是彷古瓷的冰山一角，在民國時期彷古瓷非常旺盛。
這雖然不是一件很光彩的事，但許多制瓷技術往往通過這種方式保存了下來，對景鎮手工業反而有積極作用。
而就算是這樣，民國時期也是我國陶瓷生產、發展史上最爲低潮的時期。
我國陶瓷業發展到宋、元、明、清諸代，都有一個復甦、發展、全盛至衰落的過程。
但到了民國時期，整個陶瓷業就一直低迷不振，瓷器生產已呈全面衰退之勢。
袁大頭爲了效彷封建王朝，在景鎮建立了御窯廠，派郭保昌監督窯務，陶瓷業中心仍在景鎮。
這些瓷器在一定程度上，保持了傳統官窯瓷器的精美細膩。
但總體上看工藝低劣，精美程度甚至不及工藝衰落的晚清瓷器。
不過，由於國外有人收購古董，所以民國時期彷古成風。
但是以青花、五彩、粉彩爲主流。
一個原因是官窯敗落以後，窯工流散到民間。
以前民間不得製造的御器，現在隨便燒造了。
所以彷官窯的制式，已不再被阻止；
二是利益驅使，從三國、兩晉一直到唐、宋、元、明、清，沒有不彷的，數量極其龐大。