就像是眼前的這面複合鏡，居然有着鳳凰，這樣的青銅鏡哪裏能簡單了？
這是一面戰國青銅透雕鳳紋複合鏡，應該是西周的東西。
它是圓形，橋形小紐，鏡背以圓紐座爲中心。
作十字形等分成四個象限區，每區透雕一對相向鳳鳥。
各組鳳鳥之間又以冠、頸、翅相互連接成整體圖案。
鏡緣作倒扣邊，並鑲嵌平薄鏡面。
下面有介紹文字，說明這面複合鏡現收藏於紹興博物館。
通過這面鏡子，陳文哲才真正意識到，這種複合鏡的製作工藝，到底有多麼複雜。
複合鏡製作過程複雜，主要是鏡背先鏤空鑄造紋飾，再與鏡面合貫爲一鏡，因此又稱透紋鏡或透雕鏡。
此類銅鏡大多出現於戰國時代.複合銅鏡在戰國以後即絕跡。
清乾隆年間，宮廷造辦處對宮內收藏古鏡鏡面，多進行重新整理，以達鑑容的效果。
其中一部分古鏡即採複合方法，重新鑄造一鏡面，研磨好後再粘附在古鏡正面。
不過這種複合鏡與春秋戰國時期的複合鏡，自然有所不同。
青銅鏡的製作工藝和藝術風格，從古拙簡樸的商周銅鏡，慢慢的走向精靈輕巧的戰國鏡。
之後又從豐滿奇異的漢鏡，走向富麗堂皇的唐代鏡。
再從從秀色纖纖的宋代花鳥鏡，走向只重實用的商標名號鏡和明清吉祥圖案、銘文鏡。
我國青銅鏡從史前，就這樣一路走到近代，給我們留下了無數珍貴的文化遺產。
而複合鏡，是一種運用所處時代的各種奇異工藝，將古代的青銅工藝點綴得華美壯觀的一種特種工藝鏡。
特種工藝鏡從工藝上，大體可分爲兩類。
第一類是製造中的特殊工藝，如複合鏡；
另一類是裝飾方面的特殊工藝，如鑲嵌、錯金銀、彩繪、螺鈿、金銀平脫、鎏金、貼金、貼銀等等。
這裏陳文哲看到的就是複合銅鏡，複合銅鏡又可以分爲嵌合鏡和鑄焊鏡兩種。
所謂“複合”是指鏡面和鏡背爲分鑄後的合成。
所以又稱爲夾層鏡、套鏡。
最終再形成形制特殊的透空結構，有些複合鏡還採用鑲嵌工藝、彩繪工藝。
比如一面戰國透空鑲嵌幾何紋方鏡，真品現藏於大海博物館。
這面戰國透空鑲嵌幾何紋方鏡長、寬均爲18.5釐米，重量929克。
鏡面長、寬均爲16.5釐米，厚度僅0.2釐米。
鏡面和鏡背分鑄後嵌合爲一體，鏡面嵌合在邊框內，鏡背的紋飾主體是透空的幾何紋帶。
紋飾帶上有寬度不足1mm的紅銅幾何形細線條，細線條形成的輪廓內又嵌有綠松石。
鏡背四角各有一枚錯金乳釘，飾有火焰紋。
鏡背的四周，還分佈12個圓形綠松石乳釘。
此鏡紋飾設計和色彩搭配很是考究，足顯戰國時期青銅裝飾技藝的精彩絕倫。
複合鏡的製作，還是用到了嵌合技術。
何堂坤先生在《華夏古代銅鏡的技術研究》中說：複合鏡的嵌合技術十分高超。
其方法是，先澆鑄鏡背，之後澆鑄鏡面。
在金屬冷凝後，與鏡面部分連在一起的鏡緣同榫卯一樣會產生一個緊箍力。
從而加強了鏡面、鏡背兩部分金屬的嵌合。
高西省老師則認爲，鏡面和鏡背應爲兩次分鑄，然後再粘合在一起。
或兩次鑄造後，用鉚釘等使面與背扣合爲一體。
但也有複合鏡上發現膠漆粘結的方法，鏡面鏡背二千多年後依舊沒有分離，令人驚歎。
各種方法各有依據，沒有定論。
再就是用到的鑄焊技術，複合銅鏡中另外一種複合方法是鑄焊，是將分鑄後的鏡面和鏡背二次鑄造在一起。
藏在大海市博物館中的一件戰國透空交龍紋鏡，就是其中典型代表。
這面戰國透空交龍紋鏡爲圓形，鏡背直徑8釐米。
由透空的交錯穿行的十五條交龍紋，和一週寬0.8釐米的邊框組成。
鈕座和鈕區透空，邊框三等分處各有一個臥獸，爲鏡背與鏡面的鑄焊點。
鏡面直徑10.2釐米，背面有寬1釐米的邊框，上飾有二十五個長S形紋樣。
邊框的內緣三等分處各留有一個缺龕，與鏡背上的三個臥獸相對應，爲鏡面、鏡背鑄焊合成的結合點。
鑄造此鏡時，先分別鑄好鏡背和鏡面，並在鏡面的後背上留出三個缺龕。
然後，將鏡背和鏡面合在一起，在背面結合處的缺龕部位，各搭一個臥獸形狀的範型腔。
澆鑄後銅液流入到預留的缺龕中，使得鏡背與鏡面在三點上得以固合，這一過程爲焊鑄。
整個原理就是青銅器鑄造中的二次鑄造，到戰國時期這個工藝已經相對成熟，得以在銅鏡上大顯身手。
那麼，複合鏡的嵌合和鑄焊技術有什麼不同呢？
複合鏡顧名思義，也就是鏡面和鏡背不是一體的。
它是分鑄後合二爲一，形成的形制特殊的透空結構的鏡子。
而複合鏡合成的方式又有所不同，嵌合和鑄焊技術最大的區別，在於是否進行二次焊鑄。
嵌合是通過嵌或者粘附合成，鑄焊則是將鏡面和鏡背通過缺龕再一次焊鑄融合。
通過這些青銅鏡，陳文哲也算是瞭解了很多古代青銅器的製作方法。
特別是青銅鏡，現在他要自己仿製，已經完全沒有問題。
當然，製作一面青銅鏡，肯定不能只關注獨特的技術，還需要一些普通工藝。
通過博物館之中各式各樣的鏡子，陳文哲學到了一整套的青銅鏡鑄造工藝。
可謂各式各樣的技術都有，獨特的工藝更是很多，他也見識到了古代人是怎麼把鑄造工藝，用在一面面十分精巧的鏡子之上的。
同歸歸納總結，現在他才知道，一般銅鏡在鑄造時，多采用“開放式”和“合鑄式”兩種方法。
“開放式”就是隻有一塊鏡範，無注口和注溝，鑄造時鏡範平放，由上傾入溶液。